Simonas Glinskis: „Visą laiką truputį ne kompozicija“

Operatoriui Simonui Glinskiui vaidybinis filmas „Nova Lituania“, tyrinėjantis pirmosios šalies Nepriklausomybės kolizijas, brėžiantis jų paraleles su šiandiena, - kaip ir režisieriui Karoliui Kaupiniui – ilgametražis debiutas. Filmo „Nova Lituania“ tarptautinė premjera įvyko pernai Karlovi Varų kino festivalyje, filmas beveik metus keliavo po festivalius, kuriuose žiūrovai, kritikai atkreipė dėmesį į originalų operatoriaus darbą. Laukiame filmo kino teatruose ir kalbiname Simoną Glinskį.

-- Kas buvo svarbiausia atrama, ieškant filmo plastinio sprendimo? Vaizduojamas istorinis laikotarpis ar filmo idėjos?

-  Labai anksti pradėjome su Karoliu (Kaupiniu – aut. past.) ieškoti filmo vizualinio sprendimo. Galvojome, gal ne juodai baltą daryti, gal ieškoti kokio nors kito sprendimo, kaip parodyti tą laikotarpį. Gal naudoti sepiją, gal žalią, gebenių lapų spalvą, nusėdusią šešėlyje, o kadro viduryje paliekant juodą. Ir tokius bandymus darant, pamatėme, kad taip sukuriama forma, primetamas vizualus sprendimas, keliantis klausimų kodėl, bet nesukuriantis reikiamos nuotaikos. 

Tada pradėjome važinėti po Kauną, ir pamatėme, kaip sunku surasti, kur filmuoti – viskas apstatyta naujesniais pastatais, arba išgriauta, apkirmiję, ir tik keli pastatai, kur galėtume filmuoti.

-- Jūs ieškojote Kauno moderniosios architektūros pastatų, kurie ir atsirado tuo pat metu, kai rutuliojasi ir jūsų filmo veiksmas? 

-- Taip. Labai daug žiūrėjome, ieškojome. Karolis ką nors pastebėdavo, o tada aš žvalgydavausi. Tarkim, moderniosios architektūros apvalumai – kaip sprendžiamas įėjimas į pastatą, kaip paskui praplatėja viduje, kaip viešosios erdvės pastatuose kažkur nusukami srautai. „Romuvos“ kino teatras turi tokį užsukimą.

Karolis visur tas architektūrines linijas susiedavo su tuo, kaip tada  žmonės jautėsi. Juos reikėjo kažkur nukreipti tokiomis linijomis. Ir tos linijos -- visai kaip Felikso idėjos apie „atsarginę Lietuvą“ -- ir inovatyvios, ir neįtikėtinos.

Feliksas – toks personažas, kurį reikėjo stumti prie sienos. Bijantis aplinkos, atsipalaiduojantis tik prie savo rato žmonių. Mes jį vis dėliojome pasieniais,  kad viena kadro dalis būtų tarsi siena. Tačiau paskui scenarijuje pasikeičia pagrindinė mintis, ir vėl visa tai telieka forma ir nebetinka, nebelydi sumanymo. Bet tada ir vėl susidūrėme su tomis pačiomis problemomis – negalime beveik nieko rodyti, nes aplinkui arba sovietinė architektūra, arba daug elektros laidų.

Žiūrėjome ir fotografijos archyvus: kaip tais laikais žmonės rengėsi, kaip viskas atrodė. Didžiausiu lobynu mums tapo fotografo Vytauto Augustino (1912-1999) nuotraukos. Žiūrim ir nesuprantam – kažkas mums labai tinka jo nuotraukose. Ir tada pradėjome nagrinėti. Aš žiūriu iš vizualiosios pusės: gyvatvorė kadre yra, bet nesimato jos pabaigos. Ji lieka už kadro. Tada Karolis tą pagauna – žiūrėk, netgi oficiali prezidento svita nufotografuota taip, kad žmonėms nukirsti pečiai ir sukuriamas įspūdis, kad minia tęsiasi toliau. Taip pat ir rakurso pasirinkimas – Augustinas niekada nefotografuoja iš priekio. Kur atrodytų, kad reiktų fotografuoti iš priekio, tai jis porą žingsnių paeina į šoną. Tiesiog dirbtinai, kad parodytų ne tik fasadą, bet ir šiek tiek to, kas yra už nugarų, per tarpą. Kartais net apeina iš kitos pusės, bet labai retai.

Tada prisiminiau ir Gintauto Trimako pamokas VDA – pamatyti kadrą akimis, o neieškoti jo per kamerą. Mes irgi pamatėme, kad negali ieškoti kadro per kamerą. Turi ieškoti kadro akimis. Ir radęs akimis kadrą, rakursą, mintyse prisitaikai reikiamą objektyvą, pastatai kamerą, ir tada daugiausia, ką gali padaryti pasižiūrėjęs per vaizdo ieškiklį, tai pasukti šiek tiek į šoną.

Dar buvo keletas filmų, kurių vizualumas įkvėpė: „Žmogus, kurio nebuvo“ (rež. Joel Coen, Ethan Coen, 2001), „Tabu“ (rež. Miguel Gomes, 2012), „Dvigubas agentas“ (rež. Michael Brandt, 2013). Savo filmavimo maniera, nekinematografiškais rakursais, negali sakyti „durnais“, bet truputį pašiepiančiais. Kiek primenančiais paauglių fotografijas. Kažkada tai buvo ir mados fotografijoje. Blykstė tiesiai į veidą ir mergina atsitūpusi  kur nors kampe. Fotografavimas lyg žmogaus akimis, bet jokio grožio nesiekiantis.

-- Kuo toks žvilgsnis grindžiamas? Laiko atstumu,  požiūriu į kažkada vykusią istoriją?

-- Aš klausydavau, kaip Karolis pristato personažą, ir tada galvodavau, kaip aš matau jį, kaip man norisi jį matyti. Ir kaip pati scena atrodo, ką ji reiškia filme. Ar ji utopinė, ar komiška. Tai taip ir norisi ją filmuoti, tokiais rakursais. Galų gale, jau po filmo supratau, kad mes su Karoliu visiškai nesušnekėjome. Bet abudu likome patenkinti. Jis matė ir kalbėjo viena, aš lyg girdėjau ir džiaugiausi, kad suprantu, ko reikia ir tinka filmui, o paskui paaiškėjo...

-- V. Augustino fotografijų stilistika ir principus norėjote tiesiog atkartoti ir pritaikyti filmui, ar stengėtės surasti savo požiūrį į jas?

-- Karolis norėjo atkartoti, bet ne matematiškai tiksliai. Tiesiog pastebėjo kelis principus, kurių norėjo laikytis, jam „Augustino nuotrauka“ buvo toks kodinis pavadinimas. Man tai nieko nesakė, nesukeldavo jokių vaizdinių. Aš linktelėdavau ir bandydavau tą sceną įsivaizduoti, kaip aš ją matau. Ir tada išeidavo: „na va, kaip Augustino“. Matematiškai tiksliai gali sukonstruoti tą nuotraukų atkartojimą, bet esmė yra kažkur kitur. 

Mes darėme kelias rekonstrukcijas filme, išskyrėme jas kvadratiniu formatu. Tai pirmieji trys juostos kadrai, paskui operacinės scena, kur baltoje erdvėje operuojamas Premjeras, paskui scena, kur mokiniai drožia kryžius. Ten tiksliai pakartota nuotrauka. Bet labai skiriasi mūsų technologijos. Augustino fotografuota su plačia juosta -- ten kitas matymo kampas, kita perspektyva. O mūsų skaitmeninis kadriukas mažas. Fiziškai neįmanoma to atkartoti. Mes pasirinkome kertinius dalykus, kas svarbiausia: kas yra pirmas planas, kur žmogaus dėmesys krypsta. Labai daug laiko atima ta rekonstrukcija, bet kai kurie kolegos operatoriai, matę tą filmą, sakė, kad tie kadrai yra tiesiog tobuli.

-- Ar jie pasiteisina bendrame filmo audinyje? Kam jie reikalingi?

-- Gal jie leidžia žiūrovui leidžia atsikvėpti nuo to vizualaus disbalanso filme, kur visą laiką truputi ne kompozicija. O lemiamu momentu rodomas kadras, įnešantis keistos rimties, harmonijos, po to įvyksta koks nors svarbus lūžis. Panaudojome tokius rekonstruotus kadrus, manau, tikslingai.

-- O kodėl reikalingas buvo viso filmo „vizualinis disbalansas“, atsitraukimas šiek tiek į šoną?

-- Galima pasakoti labai paprastais žodžiais, kas vyksta, ir nepasakoti žmonių emocijų. Aš tą emociją pats susigalvoju, ką personažai jaučia ir apie ką tas kadras. Man nereikia pranešti, pvz. „ jis baisiai džiaugiasi“. Svarbu matyti veiksmus, o tada mane pradeda nešti į vieną pusę, ar į kitą. Netgi statant kadrą, aš su kamera atsistodavau, ten kur matau, ir pasikviesdavau Karolį, kad ateitų šalia, ir jis man vėl į ausį pradėdavo pasakoti elementarius dalykus: kas vyksta ir pan. Ir tada kadras pats atsiranda, pasvyra vienaip ar kitaip, išeina iš horizonto. Mes taip jau dirbome kartu, per pirmą susitikimą -- filmuojant trumpo metražo „Budėjimą“. Tai yra gerai, nemokant amato. Geras receptas – pasiduoti tam, kaip tavo kūnas transliuoja kažkokią emociją, kaip kamera, kompozicija nuslysta... 

Yra keli šabloniniai kadrai, kur gal jau buvome išsisėmę, ir tiesiog reikėjo parodyti, kokioje erdvėje veikia veikėjai. Tarkim, eina link fanikulieriaus.

-- O kodėl kamera stengiasi ne pažiūrėti aktoriui į akis, o į pakaušį ar nugarą?

-- Man pakaušis yra labai iškalbingas. Kakta yra vieta, kur slypi protas. Ne akys. Aš netgi nekomponuoju akių. Kadre žiūriu į bliką ant kaktos, šviesiausią vietą, nes man ten yra visas protas. Ir keliuose filmuose esu matęs, kaip tai atskleidžiama. Žmogus labai susijaudinęs ar sergantis šizofrenija, ir šviesa išdegina jo kaktą. Sudarkoma galva. Tai man paliko įspūdį, kaip galima drąsiai panaudoti vieną ar kitą profesinį instrumentą. Emociškai aš gal labiau jaučiu filmuodamas, negu paskui kadre tai gaunasi. 

-- Kokiais operatoriais labiausiai žaviesi? Kokios šios profesijos savybės atrodo svarbiausios?

-- Nuostabiausia, kai sukrenta ne vienas, o keletas ir daugiau gerų momentų operatoriaus darbe. Toks man yra Christopheris Doyle‘as, ypač Wong Kar -way‘aus filmuose. Ten jauti, matai ir apmąstytą kompoziciją, ir rakursus, kameros judesį, šviesos pasirinkimą, didelį režisieriaus indėlį į operatoriaus darbą. Gal dar žavi, kad jis nėra baigęs kino mokyklos. 

Dar įdomu, kaip režisierius pasirenka operatorius, dirba tik su vienu arba juos keičia.

Vienas iš įkvėpimų šaltinių, filmuojant „Nova Lituania“, man buvo brolių Coenų filmas „Žmogus, kurio nebuvo“, nufilmuotas Rogerio Deakinso. Kaip šviesa portretinė parinkta, kaip nebijo kamera arti prieiti. Žavėjo, kaip galima išgauti tokį aštrų vaizdą juodai baltame filme. Įdomus ir techninis sprendimas – filmuoti ant spalvotos juostos, nes ant juodai baltos neišgausi tokio plataus pustonių diapazono. Visas apšveitimas buvo padarytas nespalvotai juostai. Labai kontrastingas.

Mes savo filmui pasirinkome kamerą, kuri filmuoja tik juodai baltai. Aš sakiau, kad tokiu būdu jau nebus kelio atgal, mes labiau susikaupsime, nes postprodukcijoje gali tik pašviesinti arba patamsinti, ir nieko daugiau.

-- Kodėl atkrito pasirinkimas, kad „Nova Lituania“ bus spalvotas filmas?

- Atkrito jau ieškant lokacijų, pamačius kokios sienos aptriušusios, nešvarios, ir kaip monochromas niveliuoja tą sienų nenaujumą. O juk filmavome pastatuose, kurie turėjo atrodyti kaip nauji, kaip tik tarpukariu pastatyti.

--  Tie pastatai, ta „optimizmo architektūra“, išreiškė tikėjimą nauja valstybe, jos ateitimi. Ji buvo šviesi, patogi žmogui. Jūsų filmo veikėjai tuose pastatuose vis labiau skęsta tamsoje, dūsta, situacijai darantis vis labiau grėsmingai ir beviltiškai. Turbūt buvo nelengvas uždavinys operatoriui  tą sukurti.

-- Labai puikiai pastebėta. Mes norėjome, tarkim, premjero kabinetą iki jo infarkto rodyti erdvų, daug langų -- jis dar turi galimybę pasirinkti, bet tas dusulys ir pastovus širdies jautimas, stresas, nepersiduoda šviesioje erdvėje. O kai jis nueina  dirbti į banką – jį dar labiau dusina, nes jis jau nieko nebegali, visai surištos rankos.

Tai stipriai diktavo ir pačios lokacijos. Reikėjo į techninius rėmus „tilpti“ tokiose „kritinėse tamsose“. Bet tai leido mums per dvidešimt vieną dieną nufilmuoti filmą, ir dar liko nepanaudotos medžiagos. 

-- Šis filmas – jūsų su Karoliu abiejų debiutas ilgametražiame kine. Ar įsivaizduojate ir tolesnį judviejų duetą?

- Karolis sakė, kad jį patraukė mano kruopštumas. Kai jis jau nebemato jokio skirtumo, o aš dar kažką darau. Tas atsidavimas kelia pasitikėjimą ir tuo pačiu nesugaišti per daug laiko. O man pagarba režisieriui, net baimė, ir šiek tiek draugystės yra labai svarbu.

Karolis sakė, kad reikia mokėti pateikti medžiagą taip, kad atsirastų vaizdinys. O visa kita -- turi prisitaikyti prie žmogaus. Man patinka, kad jis mokosi, ir aš mokausi. Patinka, kad jis nėra baigęs kino mokyklos, ir aš nesu baigęs.

-- O kaip magistro studijos LMTA?

-- Mano mokykla yra Dailės akademija, o magistro studijos – ne visai kino mokyklos baigimas. Dešimt metų praėjo nuo pirmo mano filmuko, sukurto dar Akademijoje --  „Savižudis“ (rež. Mindaugas Sruogis).  Juodai baltas, pagal Charlesą Bukowskį. Tas trumpas senas filmukas ir šis, pirmas didelis filmas yra labai  panašūs. Tuo, kad prieš dešimt metų aš nieko nežinojau, tiesiog buvau drąsus, klioviausi intuicija. Apšviestas pirmas planas, o kas yra fone -- aš net nematau, ir kad net su istorija nesusiję dalykai, aš irgi to nematau. Bet netrukdė. 

Ir praėjus dešimt metų, nufilmavus daug reklamų, trumpų filmų, kur bandydavau pasiekti tą  kinematografinę kokybę, išpuoselėtą, su visais pustoniais, su labai apskaičiuota, idealia pusiausvyra, aš dirbu lygiai taip pat, nors vizualinę kokybę tikrai labai vertinu. 

Už šitą filmą, suprantama, jokio operatoriaus prizo negausiu, nes jis yra per laisvai padarytas. Vos ne dokumentiškai pafilmuota, amato jame panaudota labai mažai. Tokios sąsajos -- ir „Savižudis“, ir „Nova Lituania“ sukurti su jausmu; tai rezultatyviau ir aktyviau vizualiai veikia. Manau, amatas laikui bėgant atsiras, nors tikrai ne greitai. Ir papildys vizualumą pustoniais, spalvomis.

-- Bet to laisvės pojūčio filmuojant prarasti nenori?

-- Taip... to laisvės pojūčio tikrai nenoriu prarasti.

 

Andriaus Aleksandravičiaus nuotraukose - operatorius Simonas Glinskis filmo "Nova Lituania" filmavimo aikštelėje; kadrai iš filmo "Nova Lituania" ("m-films" archyvo nuotr.)