Himnas maištui

Gausią šiuolaikinės Japonijos kino produkciją būtų galima padalyti į tris būdingiausias grupes. Viena jų - tai nūdienės socialinės politinės problematikos filmai, kurie primena pasauliui Hirosimos šešėlį, atskleidžia monopolijų įkvepiamą korupciją, šalies amerikanizavimą, vaizduoja darbininkų klases kovą už savo teises. Tokie filmai dažniausiai gimsta nedidelėse nepriklausomose japonų studijose, juos kartais finansuoja profsąjunginės organizacijos. Šio tipo produkcija mūsuose neblogai žinoma. Antroji grupė - vienadieniai gangsteriški filmai su klastingomis geišomis ir supermenais. Trečiajai kategorijai priskirtini istoriniai filmai, savotiškos samurajiškos sagos, kurių tarpe pasitaiko ir paprastos spekuliacijos nacionaline egzotika, tačiau būna ir rimtų kūrinių. Pastarųjų autoriai - kaip Akira Kurosava savo garsiajame „Rasiomone" - bando išeiti iš siužetinio anekdoto rėmų, pakalbėti apie tai, kas jaudina visus ir visada.

Tokio pobūdžio kūrinys - ir režisieriaus Masakio Kobajasio „Maištininkai", pasirodęs mūsų ekranuose. (Tarp kitko, netrukus pamatysime ir kitą  šio jauno,  gerai užsirekomendavusio menininko filmą - „Himnas pavargusiam žmogui".) Vėl senovė - šį kartą XVIII amžiaus pradžia,  vėl kraupūs žodžiai „charakiri", „bušido", vasališkumo hierarchija ir  aklo paklusnumo kodeksas...

Bet filmo herojus, Sasaharos giminės atstovas, senas samurajus, kurį, aišku, vaidina Tosiro Mifunė, tapęs visai Europai savotišku japonų kino simboliu, sukyla prieš šį kodeksą ir, begindamas savo, bei savo šeimos žmogiškąjį orumą, apnuogina kardą:.. Rami pirmosios filmo pusės statika verčia nejučiomis grožėtis nuostabiu kadrų plastiškumu.

Kai herojus jau galutinai apsisprendžia, subręsta maištui prieš galingą klaną, norintį suardyti šeimyninę jo sūnaus laimę, režisierius, puikiai jaučiantis kinematografinės kompozicijos dėsnius, atveda mus į paskutinės ramios scenos oazę. Senasis Sasahara su sūnumi valgo ryžius, gurkšnoja sake, kalbasi su žindyve, nors tiek jis, tiek ir mes žinome - kiekvieną akimirką gali pasirodyti budeliai. Pamilsti šiuos žmones, nes katastrofos išvakarėse tokie ramūs gali būti tik tie, kurie giliai įsitikinę savo teisumu.

Kaip tik todėl, kad pirmojoje filmo dalyje autoriai sugebėjo nuškicuoti  taiklius psichologinius portretus, įkvėpti meilę ir pagarbą herojams, antrojoje prasidėjęs kruvinas skerdynių baletas nedaro tik abstraktaus mirties šokio įspūdžio, bet veikia emocionaliai. Nerimą čia kelia  visai kiti dalykai, dėl kurių  filmo autoriai, žinoma, nekalti. Brutalumo dozė šiose scenose tikrai tokia didelė, kad , sėdėdamas  kino teatre,  momentais nebežinai, į ką žvelgti: į ekraną ar į tuos paauglius, kurie čia pat, šalia manęs, garsiai reiškia savo entuziazmą. Kokios  naivios po viso to, išties, atrodo kalbos apie vaikus, neužmiegančius po „Fantomaso“! Nejaugi vienintelis sakramentalios frazės „tik suaugusiems" pasirodymo kriterijus – tai vienas kitas erotinis kadras?

Filmo autoriai nepropaguoja žiaurumo, jie humanistai, žūtbūtinio teisybės ir sauvalės susirėmimo vaizdais smerkiantys žiaurumą, kurio vis dar nemaža ir mūsų dienų pasaulyje: ne veltui čia randi kiek sumodernintą frazeologiją, tipažą, o juodai baltas grafiškų  filmo mizanscenų žaismas neretai primena ne tik nacionalinę tradiciją,  bet ir op-artą. Bet visa tai tiesos, suvoktinos suaugusio protui, ir gal todėl palieki „Maištininkų“ seansą,lydimas prieštaringų jausmų: mintys apie abejotiną šio filmo eksploatavimą kiek temdo susitikimo su tikru menu džiaugsmą.

S. Macaitis

Literatūra ir menas, 1969-32, 08.09