Skalvijos kino akademija. Kasdieninės patirties etiudai

Neseniai pasibaigė Skalvijos kino akademijos kursai jaunimui. Vieniems tai buvo pirmoji pažintis su kino menu, kiti studijas tęsė ir kūrybiškai tobulėjo jau antruosius metus. Du semestrus – rudens ir pavasario – jaunieji kūrėjai kartu su patyrusiais kino menininkais (režisieriais, operatoriais, scenaristais ir t.t.) gilinosi į kino sampratą bei tobulino savo kūrybinius įgūdžius, mokėsi kino istorijos kartu su puikia kino kritike Izolda Keidošiūte. Kiekvieno semestro pabaigoje aktyviausieji akademijos studentai pateikdavo savo kūrinius – trumpus filmukus arba etiudus.

Šios recenzijos tikslas – apžvelgti naujausius (pavasario semestro) jaunųjų kino menininkų filmus.

Įdomu, bet tuo pačiu ir nelengva nagrinėti naujuosius kūrinius: filmukų daug, jie trumpi, o idėjos – labai skirtingos, todėl esminis tikslas būtų bent jau pabandyti užčiuopti tą bendrą jaunojo kinematografo vardiklį.

Pradėsiu nuo pirmojo kurso studentų, kurių užduotis buvo sukurti vadinamąjį „vieno kadro“ filmą, t.y. vienos siužetinės linijos trumpą etiudą.

Tarp pirmakursių išsiskiria Kasparo Vidūno - Džiugo Šėmos duetas, kuriantis nuotaikingus komedinio žanro filmukus. Jie žavi publiką (galbūt savo naivumu), tačiau niekaip nepretenduoja į rafinuotesnę kino kalbą. Kita vertus, Kasparo Vidūno kūryba turi tam tikro socialinės kritikos atspalvio. Kasparo „Mobiliajame“ komiškai atskleidžiamas visuotinis pamišimas dėl populiariausių šiuolaikinių komunikacinių technologijų – mobiliųjų telefonų. Siužetas toks: į susitikimą su mergina ateina vaikinas, nešinas daugybe mob. aparatų. Jis demonstratyviai iškrausto visus savo mobiliuosius (iš viso penkis) ir tik tada atiduoda merginai žadėtus atnešti kompaktinius diskus. Ši tuojau pat atsistoja ir išeina. Tuomet vaikinas dar kartą atlieka ritualą – susikrauna mobiliuosius telefonus į kišenes, atsistoja ir išeina. Šis etiudas yra socialinė parodija, nesudėtingai išreiškianti šių laikų žmogaus priklausomybę nuo technologinių instrumentų, neva puošiančių ir papildančių jo įvaizdį. Kita, dar gilesnė problema – nuolatinis, beveik patologinis žmogaus troškimas kurti kuo tobulesnį savęs prisistatymą visuomenei, bijant pasirodyti „senamadišku“ ir dėl to neįdomiu. Vartojimo kultūros įsitvirtinimas garantuoja sėkmę tik nuolat atsinaujinantiems technologiniame-medijų kontekste. Iš kitos pusės, meniniu požiūriu etiudas nėra kažkuo išskirtinis, tačiau šiuo atveju socialinis angažuotumas svarbesnis ir pats save pateisina.

Bendras Marijos Stonytės ir Kasparo Vidūno darbas „Šiame pasaulyje“ bando apeliuoti į faustiškąją dviejų skirtingų pasaulių dimensiją. Vaikinas, prisistatantis „aš esu aš“ bei „galbūt angelas, o gal – šėtonas, bet tai visai nesvarbu“ stiliumi, tai išnykdamas, tai vėl atsirasdamas bando įkūnyti modernųjį Mefistofelį, šiais laikais dar apdovanotą saldžia kalbėsena bei neaiškios lytinės orientacijos prieskoniu. Būtent lytiškumas šiame etiude iškyla kaip esminis akcentas, nustelbiantis bet kokius pasakojimo ar meninės kalbos elementus. Aktorius Justinas Vilutis, panaudodamas savo cukrinę iškalbą, išvaizdą ir eiseną, pats tampa filmu, visa kita – aktoriai, scenografija, net režisierius – tėra antraplaniai dalykai. Visiškai beprasmiai atrodo šalutiniai siužeto posūkiai: tiek Mefistofelio pokalbis telefonu dėl erotinių paslaugų, tiek pabaigoje išaiškėjantis reportažinis filmo pobūdis (istorijai pasibaigus, Mefistofelis žiūri į kameros objektyvą ir klausia operatoriaus: „Jau galime eiti, ar ne?“). Filmas pralaimi dėl, matyt, režisieriams dingtelėjusios minties išnaudoti neva „ypatingą aktorių“ ir jo unikalią povyzą. Kita vertus, norisi pasidžiaugti Justinu Vilučiu, kuris ne tik kokybiškai atliko pagrindinį vaidmenį, bet ir savarankiškai sukūrė tikrai gerą muzikinį foną.

Dokumentikų grupėje – nemažai išradingų autorių. Unės Kaunaitės etiude „Tyla“ pasakojama apie tylos ir triukšmo santykį mūsų kasdienybėje. Triukšmas kuriamas iš rutinizuotų reiškinių: radijo, televizijos, arbatinuko užkaitimo garso, stalo įrankių barškėjimo, nesibaigiančio indų plovimo, vaikų riksmo. Siužeto centre – moteris, kuri tarsi „sugeria“ aplinkos garsus. Unė plėtoja triukšmo koncepciją: maišo tuos garsus tarpusavyje, didiną jų stiprumą (ne tik montažo dėka, bet ir pačiame filme, pvz. vienu metu padidinamas televizijos garso stiprumas), žodžiu, palaipsniui sutirština viską iki erzinančios kakofonijos, tokiu būdu padidindama siužetinę įtampą. Filmo kulminacijoje visi triukšmai išsijungia, lieka tik laikrodžio tiksėjimas. Unė tai daro sąmoningai, norėdama perteikti dvasinės ramybės pergalę prieš išorinio pasaulio susvetimėjimą, šiuo atveju išreikštą masinės kakofonijos įvaizdžiu. Problema ta, jog tas garsų išjungimas atrodo pernelyg dirbtinas. Moters žvilgsnis nepakinta, ji dvelkia tokia pat ramybe kaip būdama didžiausios įtampos apsuptyje. Dėl to išjungimo akimirką žiūrovas atkreipia dėmesį į technologinį (t.y. montažinį) išjungimą, kuris išeina už filmo, už meno ribų. Jeigu perėjimas nuo triukšmo prie spengiančios tylos būtų ne toks drastiškas, Unė beveik tobulai įgyvendintų savo idėją. Bet kokiu atveju, kūrinys tikrai vertas dėmesio dėl savo idėjos ir nuoseklaus siužeto, taip pat puikaus kameros darbo.

Severijos Paukštytės filmas „Linas“ persmelktas didžiulės pagarbos žmogui. Filme vaizduojama vienos šeimos gyvenimo atkarpa, kurios centre – penkiasdešimtmetis vyras Linas. Režisierė renkasi stebėtojos vaidmenį, ji seka savo herojų ir fiksuoja paprasčiausius, rutininius dalykus: kaip Linas daro rytinę mankštą (išties unikalūs vaizdai!), kaip kloja lovą, kaip išmeta šiukšles ir pan. Iš pradžių filmuojamas Linas dėvi vien trumpikėmis, taigi kūnas neslepiamas, tokiu būdu dar labiau sustiprinamas režisierės pagarbos herojui įspūdis. Be abejo, tai labai asmeniškas ir atviras kūrinys. Severija neišsižada pamėgtų siužetinių poslinkių – vėl iš kažkur pasirodo vaiko galva, vėl tas vaikas daug ir juokingai kalba... Siužeto viduryje jau susipažįstame su visa šeimyna. Dar vėliau pagaunamas kadras, kai kažkur gatvėje viena katė veja kitą. Paklausite, o kam reikia tiek daug šalutinių, ir, atrodytų, nereikšmingų siužetinių linijų? Režisierė nori pasakyti labai paprastą dalyką – galima ir reikia kurti laisvai. Nesivadovauti jokiomis taisyklėmis, o paklusti jausmams ir intuicijai. Ši mintis kartojasi jau nebe pirmame šios autorės filme, ir primena filmininko Jono Meko kūrybos pobūdį. „Line“ skamba nuostabi muzika, papildanti grakščią kino kalbą.

Vienas įdomiausių dokumentinių filmų – Prano Dabrišiaus „Drugelis. Bėk“. Jo siužetas, atrodytų, niekuo neišsiskiriantis: vaikinas sėdi stomatologijos kabinete, gydytojas apžiūrinėja jo dantis, už lango vyksta bėgimo varžybos, dar toliau loja šunys. Vaikinas iš nuobodulio užmiega ir susapnuoja, kaip eina kažkur pievoje ir seka paskui skrendantį drugelį. Tuomet nubunda, o filmo pabaigoje rodomi bėgimo varžybų apdovanojimai.

Filmo esmė betgi slypi visai kituose dalykuose, o ne scenarijuje. Viena svarbiausių ypatybių režisieriui – tai laiko ištęstumas ir tų pačių leitmotyvų dažnas kartojimas. Pranas siekia, kad žiūrovai įsikaltų kiekvieną epizodą atmintin, dėl to paraleliai dėlioja tuos pačius vaizdus. Filmą galima suskirstyti į du siužetinius segmentus – stomatologijos kabineto bei pievos. Pirmajame režisierius išskirtinį dėmesį teikia garsiniam fonui, t.y. šunų lojimui. Lojimas veikia erzinančiai, žiūrovui nepatogu. Tuo pat metu kažkur už lango pirmyn atgal bėgioja sportininkai. „Pirmyn-atgal“ bei nesibaigiančio lojimo motyvų samplaika emociškai trikdo žiūrovą, veikiausiai sukeldama atmetimo reakciją. Nesitikint ciklo pabaigos, režisierius netikėtai perkelia mus į visai kitą erdvę. Regime sulėtintus žingsnius, priekyje skrendantį baltą drugelį. Vėl ypatingai svarbūs garsai: šįkart vietoje dirginančio lojimo pasineriame į meditatyvinės muzikos tėkmę, o nerangus batų sklendimas per žolę hipnotizuoja žiūrovą. Netrukus atsiranda paralelinis siužetinis sumanymas – tą pačią pievą kažkas pjauna dalgiu. Šioje vietoje galima kelti keletą prasminių hipotezių, kam reikalingas šis epizodas (gal tai viso labo vaizdinis eksperimentas?). Manau, jog režisierius norėjo suteikti drugeliui/pievai sakralią, metafizinę reikšmę („Prarastasis rojus“), kurios nepajėgus realizuoti paprastas mirtingasis, t.y. jam nepasiekiamas anapusinis pasaulis. Dalgis šiuo atveju metaforiškai išreiškia Rojaus vartų simbolį, veikia tarsi saugiklis, neleidžiantis įžengti į Rojų. Nors sapne labai priartėjama prie drugelio (kaip siekiamybės), vis dėlto jis lieka nepaliestas, vaikinas atsibunda iš sapno. Taigi dalgio metafora sėkmingai įvykdo savo funkciją.

Antrasis pievos segmentas dar įdomus ir tuo, jog čia svarbų vaidmenį atlieka spalvų paletė. Pienių gausybė išryškina geltonos spalvos elementą. Ne paslaptis, kad geltona simbolizuoja viltį, kantrybę, laisvę. Tuo tarpu baltas drugelis – tai dieviškumo, atgimimo, tobulumo ženklas. Šių spalvų sąjunga įtvirtina šventumo pojūtį.

Neaišku, kiek teisingas sprendimas pačioje filmo pabaigoje vaizduoti absoliučiai bereikšmių varžybų nugalėtojus. Galbūt tai staigus sugrįžimas į netobulą realybę? Gal tai režisieriaus siekis sukurti didelį kontrastą tarp skirtingų materijų? Šiaip ar taip, šis filmas priverčia žiūrovą bent trumpam persikelti į transcendentinę erdvę, ją išgyventi.

Vaidybininkų kurse pastebimas Lino Steponavičiaus kūrybinis talentas. Trumpas filmo „Miesto sakmė“ siužetas: vaikinas, dėvintis dujokauke, vaikšto po Vilnių, stebėdamas aplinką ir žmones. Priėjęs mišką, nusiima dujokaukę, pradeda smarkiai kosėti; tuomet vėl ją užsideda ir keliauja atgal. Užlipęs ant Tauro kalno, meta panoraminį žvilgsnį į sostinę, numoja ranka ir nueina.

Be abejo, pirmiausia filmas yra vertingas idėja. Iš pirmo žvilgsnio, dujokaukė žmogui reikalinga tuo atveju, jeigu jis negali kvėpuoti įprastu oru. Kūrinio plėtotė lyg ir pagrindžia šią mintį, kuomet paaiškėja, kad vaikinas kaip tik norėjo pasiekti mišką, kuriame galėtų kvėpuoti „tyru gamtos oru“. Kabutes čia dedu neveltui, anaiptol nenorėdamas paneigti ar sumenkinti miško oro grynumo. Paprasčiausiai suvokiu, ką norėjo pasakyti režisierius: šiandien net ir gamtoje nebeįmanoma kvėpuoti grynu oru. Kodėl? Nes miesto atmosfera įsiskverbė į kiekvieną gamtos kertelę. Ta miesto atmosfera filme atskleidžiama kaip teršimo ir šiukšlinimo kultūra – vaikinas užsikosi aplinkui pamatęs gausybę šiukšlių. Linas Steponavičius kelia opią socialinę problemą, kuri, pripažinkime, aktuali mums visiems. Filmo pabaigoje numodamas ranka pagrindinis aktorius apeliuoja į žmonių mentalitetą, kuriam svetima visuotinės švaros idėja.

Kūrinio vertę ženkliai padidina tai, jog muziką – tikrai įdomią ir konceptualią - filmui sukūrė pats Linas. Plojimai ir nuostabiam operatoriaus darbui.

Kosto Jakeliūno filmas „Čia pat“ vėlgi iškelia dviejų pasaulių supriešinimo idėją. Kaip ir Marijos Stonytės filme, šiame kūrinyje sukuriami moderniųjų Fausto bei Mefistofelio prototipai. Erdvės kaitaliojamos sulig kiekvienu pypkės dūmu, Mefistofelis žaidžia Fausto naivumu, šis stoiškai nekreipia dėmesio į „velnią“. Filmas žavi Kosto Jakeliūno ekstravagantiška vaidyba, tuo tarpu Faustą suvaidinęs Tomas Gražys vaidina pernelyg susikaustęs, todėl pradinis įspūdis palengva sugriaunamas. Kita vertus, labai specifiška filmo scenografija: blausi šviesa kambaryje, Faustas su juodu chalatu, juoda skrybėle ir pypke dantyse, tuo tarpu Mefistofelis – vaikiškai juokingas. Tikrai verta dėmesio idėja keisti erdves įkvepiant arba iškvepiant dūmus. Labai patiko Kosto fantazija bei idėjinis spontaniškumas.

Vieni Skalvijos kino akademijos autoriai daugiau remiasi savo kasdiene patirtimi ir išgyvenimais, kitiems rūpi socialiniai klausimai, dar kiti turi nežabotą fantaziją bei intuiciją, laisvos kūrybos pojūtį, kuris padeda kurti visiškai naują ir savitą kino kalbą. Džiugina ir tai, jog net du jaunieji menininkai patys sukūrė filmams muziką, ir sukūrė gerą muziką. Vis tik šiuo metu vaidybinis kinas atrodo silpniau nei dokumentinis, o tai, panašu, atliepia ir vyresniųjų Lietuvos kino menininkų tarpe vyraujančias tendencijas.

Nuotraukoje - filmo "Tyla" kadras.